诗人要进入诗的世界，首先要获得诗的审美观点。关于余光中诗体美学的三个板块分别是什么呢?

　　诗就是一种独特的言说方式。

　　例如乡愁，应当是诗的永恒主题。这个古老诗题到了余光中这里，即获得了现代的崭新光彩。究其缘由，和言说方式的自出机杼大有关系。《当我死时》、《乡愁》、《乡愁四韵》、《漂给屈原》、《黄河》都成为新诗的名篇。

　　“诗穷而后工”。中国现代史上十分特别的一页赋予“乡愁”以厚重。就像余光中在收入诗集《五行无阻》中的《嘉陵江水―――远寄晓莹》唱的那样：

　　疑真疑幻向灯下回顾

　　老花眼镜我扶了又扶

　　似乎有一道长的坡梯

　　古旧的石级一级落一级

　　落向茫茫的江水，白楼天涯

　　一个抗战的少年，圆颅乌发

　　就那样走下了码头，走上甲板

　　走向下江，走向海外，走向

　　年年西望的壮年啊中年啊暮年

　　这深情的“西望”，这伤感的“西望”，这几近绝望的“西望”，使余光中得以用白话诗语符码将古老诗情变得年轻而现代。

　　“刷新”，主要还是言说方式即诗体上。

　　如果说散文作家将自己的审美体验化为内容，那么，诗人就是将自己的审美体验化为言说方式，化为诗体。从一个视角考察，中国诗史就是一部言说流变史，就是诗体流变史。余光中的诗体创造正是他的作品具有强大艺术感染力和生命力的奥秘。

　　余光中诗体美学包含有三个板块，现分述如下：

　　(一)对“综合语言”的寻觅

　　成功的“言说”首先应该是对语言的诗质激发。余光中诗体意识突出表现为对语言的敏感，即对汉语的关怀―――按诗的标准的关怀。这种“关怀”是对语言诗质激活具有使命感和责任感。余光中认为，中国诗人“他应该热爱中文，觉得中文非如此写，不能够降格以求，应该创新。古人把中文交到你手里，你把中文交到下一代手里，应该使中文好一点儿，至少新一点。这就是对语言的敏感。如果交到你手里的中文跟你交出去的中文是一样的，甚至于陈腔滥调你留下来得更多，你做这个作家好像没有什么作用。”那么，怎么“创新”呢?余光中认为：“我理想中的新诗的语言，是以白话为骨干，以适度的欧化及文言句法为调剂的新的综合语言。只要配合得当，这种新语言是很有弹性的。”余光中所谓的“配合”具体表现为努力摆脱常规思维，追求诗语灵活多变、标新立异。在诗语符码的日常化与陌生化这矛盾的两极中，刺激语言活力与张力。俄国形式主义者的诗学命题“陌生化”，其原理就是打破读者知觉的麻木状态和惰性，恢复生动的刺激性，造成一种令人吃惊的效果。让•贝罗尔说：“要获得诗歌，必须通过词语其出乎意料的组合。”这种“出乎意料的组合”是余光中追求的一种最佳语言效果。他将“锈”与“阳光”捏在一块：“鹰隼眼明霜露警醒的九月/出炉后从不生锈的阳光”(《秋分》);他颠覆逻辑语法：“如果碧潭再玻璃些/就可以照我忧伤的侧影/如果再舴艋些/我的忧伤就灭顶”(《碧潭》);面对十磅之轻的婴儿，我写道：“你太小了，还不算是预言/我太老了，快变成了典故”(《抱孙》);他的《山中传奇》是：“落日说/黑蟠蟠的松树林背后/那一截断霞是他的签名/从焰红到烬紫/有效期是黄昏”，诗语符码排列超脱常规思维轨迹，奇趣盎然。

　　被宋人王安石称为“诗家语”的诗语符码不同于日常语言或科学语言：“浅蓝色的夜溢进窗来;夏斟得太满”(《星之葬》)，“白露为封面，清霜作扉页/秋是一册成熟的诗选”(《秋兴》)。余光中有一首题为《布谷》的诗在《名作欣赏》上曾引起争论。争论的问题之一是“布谷”的叫声应该是“布谷”，而余光中却在诗中这样写道：“你不是说/不如归去，不如归去吗?”其实只要理解诗语符码的特殊性，这个问题就应该不成问题了。诗的形象脱胎于真相，而又脱形于真相。诗的世界是心灵太阳重新照亮的世界。中国古代诗论“无理而妙”、“越无理而越妙”之论，是懂诗者之论。不是吗?请看余光中在诗中用的问题，这已表明了这是诗人在激情的影响下心灵中产生的印象。这种对现实的变形抒写正是余光中“综合语言”的美之所在。

　　(二)义与音的交融

　　诗的言说方式首先在以音乐性有别于其他文学样式。《尧典》之时，便有了“歌永言”、“声依永”之类言及诗歌音乐性的话语。有的外国诗人甚至提出，诗应该像音乐一样，在未令人明了意义之前，就能用声音来直接地打动读者或听者的心灵。这种观点虽对白话汉诗并不完全适合，但却道出了诗歌与音乐性的难解之缘。诗体语言的立体性诉诸于听觉器官会带来对音响的美感。余光中近年有一篇相当重要的论文，这就是他为第十五届诗人大会作的《缪思未亡》[9]，他明确指出：“读者排斥现代诗的原因不一，但是声调的毛病应该是一大原因。数十年来，现代诗艺的发展，在意象的经营上颇有成就，却忽视了声调的掌握。”“一首诗的生命至少有一半在其声调，如果不读出声来，其生命便尚未完成，不算完整。”“诗本身的风格、结构、感性等也有赖声调的配合，尤其是格律诗，音乐性更强，如果只是默看而不吟诵，就难以充分体会，全神投入。”对于诗坛现状，他由此得出结论：“缪思未亡”，但“缪思哑了”。

　　为治愈“哑了”的缪思，余光中十分注重进入诗中的每一个词，研究它们的音质、音声以及在诗中的抑扬顿挫，呼应变化的音响效果。他偏向于用象声词，如《风铃》：“我的心是七层塔檐上悬挂的风铃/叮咛叮咛咛”，语言音响感很强。“双声叠韵”在余光中诗中运用也十分精妙：“是暮色吗昏昏?/是夜色吗沉沉?/是曙色吗耿耿?”(《天问》)。“双声叠韵”手法虽然古已有之，但余光中除取材于优雅的书面语外，还从丰富多彩的日常口语中提炼升华，因此常常别有一种现代口语的美感光辉：“甜甜的甘蔗甜甜的雨/肥肥的甘蔗肥肥的田”(《车过枋寮》)。余光中还喜欢一唱三叹，词重字叠，充分展示现代汉语入诗的诗质品格：“那片土是一切的摇篮和坟墓/当初摇我醒来/也应摇我睡去”、“一只箫哭了一千年/长城，你终会听见，长安，你终会听见”(《盲丐》)。余光中长于激发日常口语的诗性品格，使之从实用语言上升为灵感语言，从日常语言上升为诗美语言。但他这种激发不同于古典诗词的“炼字”。古典诗词“炼字”重单个“诗眼”的凸现，若将这种“炼字”的诗法机械地搬入白话诗中，势必以牺牲节奏的自然流畅和语言的新鲜感为代价，因为在现代白话诗中，重视“诗眼”推敲虽然能在一定程度上增加诗的感受性和想像空间，但同时也易造成个别文字的孤立凸现。而且，现代汉语以双音词为主，强调的是音节的美感效果。因此，余光中对语言的“打磨”是以营造诗的韵律、节奏为旨趣。为了节奏与韵律，余光中的诗性激发有时表现为“消义化”，如“苍白”一词进入诗中不是“炼”，而是稀释成“苍苍白白”(《老战士》)，如此融入诗的节奏中，读来更琅琅上口。

　　音乐性的核心是节奏，节奏又有内节奏和外节奏之分。余光中认为节奏是诗相当重要的特性。他说：“如果诗是时代的呼吸，则节奏应该是诗的呼吸。”这里余光中虽然对节奏未作区分，但结合其创作实践和系列言论看，他更倾心于外节奏。为加强节奏感，他在诗中常用排比：“躺下来，非血非汗非流水”、“亦血亦汗亦流水”(《老战士》);“雾愈聚愈浓就浓成了阵雨/人愈走愈深就走进米南宫里/路愈转愈暗就暗下来吧黄昏”(《心雨》)。韵是强化一首诗整体节奏、制造良好听觉效果的关键因素，是余光中为现代诗走出困境开出的良方。余光中在诗韵问题上是很有见地的。翻开中国新诗史，几次“废韵”运动均以失败结束，给我们留下了思考。余光中十分强调现代诗的听觉效果。他认为，新诗向西方取经，“所失的常是微妙的声调”，而“中国的古典诗，除了罕见的例外，都是押韵的格律诗”。诗人反抗“韵文化”，若破而不立，“自由就沦为‘泛滥’，一脚刚跳出‘韵文化’，另一脚又陷进了散文化。”(P41)他对诗歌音韵问题的论见，多有诗作为支撑，这就加强了他的言说的力度与权威性。

　　(三)律与变的诗性调和

　　余光中在《缪思未亡》中说“诗艺，正如其它艺术，不外是整齐与变化之间灵活运用，巧作安排。真正的大匠总能在整齐之中求变化，在约束之中争自由。若是一味固守整齐，就会沦为呆板，而反过来，若是只知追求变化，也必沦于纷繁。”对余光中，我们很难用格律体诗人或自由体诗人来定位。他的诗，格律体创作成绩斐然，但自由体和半自由和半格律体诗不仅数量多，佳作也不少。其言说方式可以概括为：格律体对称均齐中流动变化，自由体流动变化中求对称均齐，半自由、半格律体更是错落参差而又富于整肃美感。这种律中求变，变中求律，律与变的诗性调和，正是余光中诗体美学因素开发的原则。以下我们仅以其格律诗和自由诗为例予以说明。

　　余光中的格律诗少言数顿数完全整齐的严格均齐体。《北京人》、《听蝉》等为数不多的均齐体也只是顿数整齐而言数并不整齐。其取舍以音乐性强弱为标准，分别为：最重视韵脚，其次为顿数，再次为言数。余光中大部分格律诗为相应诗行整齐的对称体，这种形式比均齐体更富于建筑美。运用这种体式时，余光中常将一种节式近距离地多次反复，从而充分展示出对称体格律诗的节奏美。如《乡愁》、《乡愁四韵》、《摇摇民谣》、《民歌》等均以节奏性强著称。不过余光中并不希望自己的格律诗陷入森严的格律之中，他曾痛惜闻一多提倡格律诗有功，“可惜新月派的弟子从者未能真正为新主题‘相体裁衣’，追求整齐而无力变化，遂使‘豆腐干体’终成绝响。”为避免格律体过于严格带来的呆板，余光中常于诗中偶然“破一格”。如《民歌》第三节中“还有我，还有我红海在呼啸”之句，通过插入标点使句式排列有所变化，同时也强化了感情。又如《灵感》全诗两节，每行四顿，本应归入均齐体，但诗人却将第二节从中间剖开，插入一个感叹词“哦”，并单列为一行，既生动地表达感情，又使诗行变化丰富。《淡水河边吊屈原》亦是如此富于灵动美。

　　自由体是白话新诗的主要体式，郭沫若的“裸体美人”、艾青的“散文美”等都是对自由诗美学规范的探索，这些观点以牺牲外节奏为代价去寻求内节奏，其消极影响显而易见。余光中对自由诗美学因素开发富于古典精神，“对于传统保留的敬意”，他认为自由诗的洗礼已成为历史，自由诗的毫无结构不成节奏也该结束了。他提出：“‘自由’一词，原来是指摆脱前人固定的格律，而不是指从此可以任意乱写，不必努力去自创新的节奏，成就新的格律。”他抨击意象派“破”多于“立”，“其实绝大多数的自由诗，只有自由无诗，都是失败之作。”他主张自由诗创作要变中寓常。他的诗常通过复叠手法的运用在自由中寻求律动。所谓复叠手法即相同或相似的诗句在诗中的反复出现，即让感情层层深化，又在结构上起到类似房屋大梁的作用，诗歌流动变化中见整肃。最常见的是“三叠式”即相同或相似诗行在整首诗的前中后三次复沓。如《老战士》开头：“桥下流水桥不流，年年七七”;中间复叠“水流桥下流，三十年后”;结尾圆合：“水流桥下，桥，不流。”仿佛为这首自由诗编了一个精致的网或河床，让诗的意绪自由奔腾而又跳动着强有力的节奏。《一枚铜币》三个诗句：“我曾经紧紧握一枚铜币，在掌心”、“而我，也不自觉地摊开了掌心”，“恍然，握一枚烫手的铜币，在掌心”，在诗的开头、中间、结尾处层层重叠，情感也逐层深化。若诗较长，余光中就采用“四叠式”或“五叠式”即相同或相似诗行在诗中复叠四或五次。如在《冷战的年代》开头：“在冷战的年代，走下新生南路，在冷战的年代。”每一次复叠都是在叙述了一段故事之后。因此这种复叠既在结构上承上启下，而且富于音乐美。

　　为增强自由体的律动感，余光中除了运用复叠手法和前已提及的注重韵脚外，还在诗行中嵌入“对称句”这一汉语极为独特的音乐因子。如《大江东去》一诗多处对称：“浮亦永恒沉亦永恒/顺是永恒逆是永恒”、“侧左，滔滔在左耳/侧右，滔滔在右颊”。《抱孙》亦是如此：“十磅之轻，仰枕在我的臂弯/两尺之短，蜷靠在我的胸膛”、“就这么抱着，摇着/摇着，抱着”。这种对称句与古典诗词的对偶句是有区别的，是很明显的现代版，可以词重字叠。最富于原创性的是，诗人有时还在对称中寻求变化。如《珍珠项链》：“每一粒，晴天的露珠/每一粒，阴天的雨珠”，接下来一句变化为：“分手的日子，每一粒/牵挂在心头的念珠”。可见律中求变、变中寓常是余光中的美学追求。

　　余光中重视诗体美学因素开发，有自觉的技巧意识，但并非技巧至上，而是做到了“因情立体”。他的诗大部分为“诵调”，而《摇摇民谣》则用的是民歌常用的“吟调”。《就像仲夏的夜里》、《当渡船解缆》等深邃、细腻的情思选用的是格律体，而《与李白同游高速公路》、《山中传奇》等诗内容活泼，诗人便采用自由体。《长城谣》共两诗节，前一诗节诉说“噩梦中”―――赌徒“旋天转地”的牌桌麈战，用急促的节奏;后一诗节“噩梦结束”，改用慢节奏，两相映照，对比鲜明。余光中诗歌大都采用传统顿法，即使跨行也在大顿处。但《大江东去》一诗为突出母亲舐犊情深，作者写出了这样的句子：“舔，我轻轻，吻，我/轻轻”，按常规顿法应该是“舔我，轻轻，吻我/轻轻”，而诗人为了凸现“舔”与“吻”这两个字眼，加上“逗号”，可见其诗美因素开发中有一根情趣轴心。

　　诗语符码组合也是余光中“有意味的形式”，它将诗人的情感轨迹以外化形态最表层地呈现出来。诗语符码组合在这里能体现出超越语义的审美价值。如《大江东去》第一行言多且有气势，如大江奔腾而下，第一行改为两短句显得急促：“太阳升火，月亮沉珠”，恰似波浪腾起又落下。余光中有时故意用长句子也很有特色。如《或者所谓春天》一连串的长句子：“或者在这座城里一泡真泡了十几个春天”、“书签在韦氏大字典里字典在图书馆的楼上”、“楼怕高书怕旧旧书最怕有书签”等，读起来得拉长调子。也许诗人要的就是这种效果，以表现“所谓”之意。《四过枋寮》一诗前面吟甜美的屏东，用舒缓的长句，多双声叠韵，给人柔软甜腻的感觉;结尾处“忽然一个右转”，由最甜到“最咸”，诗句也一下子短促起来：“劈面扑过来/那海”，由前面最多达11字一行的长句到最后仅2个字一行，使人一下子从音韵上体味出长途车过的屏东，从柔软的甜美到忽然而至的“咸海”的感觉。

　　新诗走过了近一个世纪辉煌又坎坷的艺术之路。如果不护短的话，应当说，新诗在我们这个古老的诗国仍立足未稳。人们很自然地将目光投向诗体，打量新诗的诗体出现的“自身痼疾”，周而复始的“生存危机”与新世纪更迅速发展的渴望，使人们更加急切地呼唤“诗体解放”后的“诗体重建”。正是从这个视角，人们发现了又一个余光中：除了大诗人余光中，我们应当研究对在古今中外的联系点上、在理论与创作的联系点上，对诗体美学作出了非凡贡献的余光中。

余光中诗体美学的三个板块

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