淡对呼噜诗歌理论的一点认识

　　从红袖网站上第一次走进呼噜诗歌，并对其理论有了一个大概的认识。笔者以为：任何一种理论的提出，都有她客观存在的基础，诗歌也不例外。翻开中国的文学史，唐代的诗歌成就无疑是我国封建社会中诗歌发展史上的黄金时代。现在见于《全唐诗》一书中，就有二千三百多个诗人所作的近五万首的诗歌。其中如李白、杜甫和白居易等，都是负有世界声誉的大诗人。那个时期的诗坛虽然流派众多，诗人创作风格不同，但那些妇孺皆知，被广大人民群众所喜闻乐见的优秀作品，之所以流传至今，无一例外都与其“集语言通俗性、情感真挚性、选题随意性、意念生活性、文字口语性、品位大众性等于一体”的艺术表现形式的有关。现以具体作品佐证如下：

　　床前明月光，

　　疑是地上霜。

　　举头望明月，

　　低头思故乡

　　《静夜思》（唐：李白）

　　这首脍炙人口的游子思乡曲，句句大白话，然而她却情真意切，感人至深，成为了千古传颂的诗篇。作为诗仙的李白，如果生在今天，我想他也应该成为呼噜诗歌中的一竿大旗了吧？类似的诗人和诗歌，在这个时期犹如雨后春笋，俯拾皆是：

　　离离原上草，

　　一岁一枯荣。

　　白居易：《赋得古原草送别》

　　采菊东篱下，

　　悠然见南山。

　　陶潜《采菊》

　　明月松间照。

　　清泉石上流

　　王维：山居秋暝》

　　君问归期未有期，

　　巴山夜雨涨秋池。

　　李商隐：《夜雨寄北》

　　这些诗歌无一不是以通俗易懂、语浅情深、含蓄隽永的语言，表达了无穷的诗意与境界，从而淋漓尽致表达了那个时期诗人们所刻意追求的那种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的唯真唯美的艺术效果。

　　如果说唐代的诗歌和我们现在的呼噜诗歌理论相距甚远的话，那我们可以再回过头来，从中国现代诗歌发展的轨迹中探寻一些与呼噜诗歌理论有相关连的东西，首先让我们欣赏一下新月派的体表诗人徐自摩的一首诗：

　　轻轻的我走了，正如我轻轻的来；

　　我轻轻的招手，作别西天的云彩。

　　那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；

　　波光里的艳影，在我的心头荡漾。

　　软泥上的青荇，油油的在水底招摇；

　　在康河的柔波里，我甘心做一条水草！

　　那榆荫下的一潭，不是清泉，

　　是天上虹揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。

　　寻梦？撑一支长篙，向青草更青处漫溯，

　　满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。

　　但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；

　　夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥。

　　悄悄的我走了，正如我悄悄的来；

　　我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。

　　是一首优美的抒情诗，宛如一曲优雅动听的轻音乐。她所表达的意境正符合了呼噜诗歌所强调的“犹似梦境、幻境”，从而使它的诗意“像光的剪影、影子的律动”。诗人闻一多20年代曾提倡现代诗歌的“音乐的美”“绘画的美”、“建筑的美”，《再别康桥》一诗，可以说是“三美”具备，堪称徐志摩诗作中的绝唱。

　　再来欣赏这首被叶圣陶先生称赞为为中国新诗的音节开了一个“新纪元”的戴望舒的《雨巷》：

　　撑着油纸伞，独自

　　彷徨在悠长、悠长

　　又寂寥的雨巷，

　　我希望逢着

　　一个丁香一样地

　　结着愁怨的姑娘。

　　她是丁香一样的颜色，

　　香一样的芬芳，

　　丁香一样的忧愁，

　　在雨中哀怨，

　　哀怨又彷徨；

　　她彷徨在这寂寥的雨巷，

　　撑着油纸伞

　　像我一样，

　　像我一样地

　　默默彳亍着

　　冷漠、凄清，又惆怅。

　　她默默地走近，

　　走近，又投出

　　太息一般的眼光

　　她飘过像梦一般地，

　　像梦一般地凄婉迷茫。

　　像梦中飘过一枝丁香地，

　　我身旁飘过这个女郎；

　　她默默地远了，远了，到了颓圮的篱墙，走尽巷。

　　在雨的哀曲里，消了她的颜色，散了她的芬芳，

　　消散了，甚至她的太息般的眼光丁香般的惆怅。

　　撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷，

　　我希望飘过一个丁香一样地结着愁怨的姑娘。

　　《雨巷》是戴望舒的成名作和前期的代表作，他曾因此而赢得了“雨巷诗人”的雅号。《雨巷》运用了象征性的抒情手法。诗中那狭窄阴沉的雨巷，在雨巷中徘徊的独行者，以及那个像丁香一样结着愁怨的姑娘，都是象征性的意象。这些意象又共同构成了一种象征性的意境，含蓄地暗示出作者即迷惘感伤又有期待的情怀，并给人一种朦胧而又幽深的美感。富于音乐性是《雨巷》的另一个突出的艺术特色。诗中运用了复沓、叠句、重唱等手法，造成了回环往复的旋律和宛转悦耳的乐感。从呼噜诗歌的理论定义来看，也符合“追求语言自然流畅，寓意深刻易懂，使诗意趋向大众化。”的特征。

　　建国后至文革前这段时间内，产生了一大批优秀的诗人和诗作，他们的诗作立足于生活，从而为广大人民群众所喜闻乐见。如艾青的大堰河--我的保姆》、《归来的歌》、郭小川的《团泊洼的秋天》、《甘蔗林--青纱帐》、等。

　　70年代未80年代初，平静的中国诗坛发生了倾斜和断裂。一群名不见经传的青年，带着“文革”中心上的累累伤痕，带着与黑暗动荡的过去毫不妥协的决绝情绪，带着刚刚复苏的人的自我意识和被遏制多年的人道主义思潮，在赞扬与诅咒交加、掌声与嘘声并起、鲜花与臭鸡蛋同时抛来的情况下，走上了诗坛。他们的诗一反过去的直白与抒情，着意将生活的秘密溶解在意象中，将真挚而多层次的寄寓在冷隽的暗示和象征中，不再按现实的时空秩序，而是按诗人情感的流向和想象的逻辑来重新安排世界。诗中的意象不再是客观事物的直接反射，而是经过诗人心灵世界的过滤与改造，有所模糊，有所变形。从而形成了“朦胧诗”的流派。其代表人物和作品有：舒婷的双桅船、致橡树，顾城的《一代人》、《远和近》，梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》、《雪白的墙》等。如果说“朦胧诗”的美是一种雾里看花的美的话，那么其后几年的发展就是蒙着眼睛看花了，主观的呓想和脱离现实生活的臆断，使诗歌越越来越边缘化，渐成为了少数人阳春白雪，以至于出现了“写诗的人比读诗的人多的”尴尬了。

　　然而这种现象并非说明新诗没有读者了，而是新诗的创作与欣赏的脱节，其后出现的“席慕蓉现象”就足以说明了这一点。80年代初花城出版社在大陆首推了台湾女诗人席慕荣的《七里香》，由此产生了轰动，短时间内重印十多次，累计印数四五十万册，加上她另两部诗集，印数突破了百万大关，一时洛阳纸贵，在大陆形成了一股“席慕蓉热”。席慕蓉诗歌的魅力究竟何在？有人说因为她的诗空灵、奇幻、邈远，也有说其深沉。旷达、豪放，画面感特强等虽然都有道理，但我以为她的诗主要的魅力所在还是因为其情感的真实，和意境的悠远即自然天成毫无雕饰。是对“清水出芙蓉，天然去雕饰”最完美的诠释。也是呼噜诗歌理论中所说的“是人的一种下意识产生的、不可控的、自然而真实的行为”。

　　自从2002年8月“博客中国”的开通到现在，短短的几年时间，中国的博客注册人数已达1750万左右，博客的迅速发展，无疑给新诗的创作和交流提供了一个便捷的平台。这期间诗歌团体和网络诗人迅速增加。被誉为“诗歌圣地，诗人家园”的《现代诗盟》现已拥有博克会员近2000人，其在诗界的影响恐怕早已超过了传统的国家刊物《诗刊》了吧？！在新浪网上以情非所以、相思枫叶丹等为首创办的“诗人协会”、《中国诗歌专刊》等，则团结了一大批写诗和爱诗的博友，为诗歌走出边缘化的尴尬处境做出了积极有益的尝试，并得到了广大博友的支持和好评。而在大型纯站“红袖添香”上以风钊子、赖孩儿、任性女人、怅沙、和尚木鱼、悲情文豪、古道长风、阿耿等在诗坛上坚守的一批人，他们以“呼噜诗歌论坛”为阵地，在2005年初，针对中国现代诗坛发展中存在的许多问题，借用了生理学意义上的“呼噜”一词，提出了创作呼噜诗歌的诗学主张，给诗歌冠上“呼噜”标签。，从他们给诗歌冠上“呼噜”标签的那天起，一种集语言通俗性、情感真挚性、选题随意性、意念生活性、文字口语性、品位大众性等于一体的诗歌，开始在中国的诗坛上出现，并越来越得到了广大诗歌爱好者的认同和喜爱。他们的创作理论和实践无疑会对中国诗歌的繁荣和发展起到一种推波助澜的作用。

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